Sobre a gravura brasileira.

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Ainda está por se construir uma história, um estudo sistemático, do papel da gravura de estampa na circulação das formas, com as sucessivas codificações e recodificações, sua difusão, suas tiragens, duplicações e usos. Quando nos concentramos unicamente nas relações que a gravura mantém com as outras artes, perdemos de vista a consciência iconográfica por ela criada, somada às expansões culturais, sociais e comerciais, muitas vezes cuidadosamente organizadas nessa atividade publicista que desde o século XV não parou de aumentar seu poder estratégico num amplo arco de tópicas. Isso tudo, para nós, somado a segunda grande explosão iconográfica detonada no século XIX pela fotografia e a conseqüente fotomecânica.

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Willian M. Ivins Jr. foi um dos primeiros autores a debruçar-se sobre esse assunto, quando publicou "Prints and Visual Communications" em 1953. Mesmo subestimando a herança clássica na história da gravura e superestimando a fotografia como rompimento definitivo, (porque absolutamente fiel e verdadeira, numa estrutura de pensamento típica do pós-guerra), é preciso ao discorrer sobre o poderoso meio de comunicação visual que é a gravura de estampa. Observa com acuidade as cadeias de cópias que se estabelecem entre matrizes e estampas, degradando as imagens mães, mas criando um campo fértil para as trocas, as alterações de valores e a gangorra permanente entre "alta" e "baixa" culturas. Aponta a importância da verificação dos valores que os gravadores inscrevem em suas imagens como não dependentes tão somente de suas capacidades próprias e dos meios técnicos de sua época, mas também do público ao qual se enderecem e o subseqüente mercado que coordena os movimentos técnicos e estéticos. A circulação de estampas cumpre um papel fundante na circulação de temas, motivos e estilos. A história das mentalidades não nos pode fazer esquecer a história das idéias, intermediada pela das técnicas: há um fluxo contínuo entre elas. E não percamos de vista a perspectiva educativa que o périplo das estampas perfaz; elas não só atendem as demandas, mas muitas vezes as provocam.

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O contrapé dessa visão funda-se na pouca importância desses produtos gráficos frente à "estampa artística", que no século XIX ganha a alcunha de estampa original, para com esse paradoxo bem diferenciá-la da estampa de reprodução. Bracquemond e Whistler, dentre outros artistas, estabeleceram esse léxico pós-romântico como resposta aos avanços da fotomecânica, substituindo o buril de interpretação, e elegeram a água-forte como símbolo da defesa de uma atitude experimental que os artistas buscariam frente aos meios gráficos. Stanley W. Hayter confirma essa idéia, numa espécie de segundo manifesto da estampa original, com seu livro "New Ways of Gravure", em 1949. Segundo essa postura, Rembrandt e Goya são exemplos a serem seguidos, são modelos de excelência. Na visão de Ivins Jr., sem diminuir em nada a importância desses pintores-gravadores, Rembrandt e Goya são sublimes anomalias. Nem tanto ao céu nem tanto a terra, hoje talvez possamos aproximar essas duas visões e analisar suas interpenetrações de profunda riqueza de significados e alteridades. As diferenças importam tanto quanto as semelhanças e podem articular novas reflexões, medidas no cadinho das distâncias geográficas, temporais e culturais que as estampas percorrem.

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O título do livro de Ivins Jr., "Prints and Visual Communications", recebe uma curiosa tradução quando vertido para o espanhol: " Imagen impresa y conocimiento - análisis de la imagen prefotográfica ", título que vem a calhar, como mote, para refletirmos sobre o aparecimento de uma atividade gráfica consistente no Brasil.

Fomos impedidos da prática da gravura por um decreto da Coroa Portuguesa, só revogado em 1808, com a vinda da família imperial para o Rio de Janeiro e a sucessiva instalação da Imprensa Régia. Há algumas antecedências notáveis, por obra dos jesuítas da então capital da colônia, nas notícias sobre prelos clandestinos onde se tentou imprimir livros didáticos, de catequese e de orações, entre 1706 e 1724, seqüestrados por ordem de Lisboa. Ou na aventura do padre José Joaquim Viegas de Menezes que, depois de um estágio em Coimbra, onde adquire conhecimentos práticos e teóricos sobre a gravura e traduz o "Traité de Manières de Graver en Taille-douce" de Abraham Bosse, volta ao Brasil em 1801 e ensaia aplicar seus conhecimentos nas Minas Gerais. Mas sua obra escassa não chega a produzir continuidades, sufocada pelas possibilidades de penas severíssimas que o uso da imprensa no Brasil de então poderia causar, segundo o já citado decreto real de seis de julho de 1747. Após 13 de maio de 1808, os processos gráficos começam lentamente a estabelecer-se na colônia, como assunto de estado. Mesmo a Missão Francesa, em 1816, cumprindo seu papel civilizador imaginado pela monarquia portuguesa, traz entre seus membros o gravador Simon Pradier que, sem encontrar discípulos, retorna à França dois anos depois. É só na segunda metade do século que se montam bases para uma práxis gráfica laica e civil mais constante. A gravura como prática cotidiana no Brasil é, portanto, um fenômeno pós-fotográfico. E a chamada gravura original só vai ter uma existência mais efetiva e um esboço de circuito a partir de 1930, após todos os modernismos fundadores do século XX já terem sido destilados e inoculados pela história geral da arte.

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Pensar a gravura brasileira e associá-la ao vasto universo dos sistemas de produção e reprodução do papel impresso contemporâneo, considerando suas características de origem, nos parece um caminho adequado para um melhor entendimento do que se produz nesses meios nos dias atuais, recolocando tanto a idéia de estampa original quanto a de estampa de reprodução. Mesmo se relacionarmos a produção da gravura a uma ancestralidade essencial, que ultrapassa a história da gravura de estampa e a religa ao desejo do sinal perene, da duração do signo, do trato com a matéria, com os diálogos dessa com a escultura e outras manifestações da plástica, não se pode desconsiderar essas peculiaridades históricas, citadas acima, nas relações coloniais luso-brasileiras e nos acontecimentos culturais levados a cabo depois do fim da primeira república.

O vazio que a falta de tradição iconográfica e a inoperância das práticas gráficas por três séculos nos legou pode também ser visto como propulsor de uma visão, mesmo que ingênua e profundamente intuitiva, de alto teor indagativo, que necessita aprender constantemente a recolocar suas bases para direcionar suas investidas. Já que conceitos relacionados à linguagem, utilidade e função das estampas foram e são revistos a cada época, em diferentes culturas e meios de produção, tanto aqueles relacionados aos avanços técnicos conquistados, como os de natureza estética e de conteúdo ideológico, nos parece que constatamos agora, em retrospecto, as fundações de seu percurso histórico. A gravura brasileira conta com duzentos anos, se considerarmos o gênero gráfico como um todo e com menos de cem, se é a atividade experimental dos artistas frente à gráfica o que mais nos interessa. A produção artística atual tem em boa parte das obras seminais realizadas na primeira metade do século XX, pelos pioneiros Carlos Oswald, Oswaldo Goeldi, Lívio Abramo e Lasar Segall, para citar os principais, seus exemplos históricos nacionais. Ao mesmo tempo, as informações ligadas à gravura histórica internacional nos foram transmitidas em pleno período pós-fotográfico; convivemos com reproduções de reproduções em nossa formação, particularizando a idéia de original. Num paradoxo magnífico, os originais reproduzidos, as estampas originais, sempre foram raros por essas terras e nossos incunábulos são extremamente jovens.

   Cláudio Mubarac e Evandro Carlos Jardim